“Der Riot scheint nichts zu enthalten und nichts zu affimieren, vielleicht ein geteilten Antagonismus, ein geteiltes Elend und eine geteilte Negation, oft besitzt er nicht einmal die positive Sprache eines Programms oder einer Forderung, sondern nur die negative Sprache des Vandalismus, der Zerstörung und des Planlosen. Aber dennoch mangelt es ihm nicht an Determination. Clover spricht von der Überdeterminierung des Riots durch historische Transformationen, die den Antagonismus, im Speziellen die Kämpfe in der Zirkulation, notwendig machen. Der Wohlfahrtsstaat, der die Akkumulation des Kapitals im Fordismus noch begleitet hat, ist verschwunden, und mit ihm die Möglichkeit des Kapitals und des Staates, soziale und ökonomische Verbesserung für Lohnabhängige zu gewährleisten. Kapital und Arbeit wandern dann immer stärker in die Zirkulation ab, während sich die Surplusbevölkerung in der informellen Ökonomie befindet. Die neuen Aufstände in der Zirkulation müssen nicht unbedingt von Arbeitern getragen werden, denn im Prinzip kann jeder einen Marktplatz befreien, eine Straße schließen und einen Hafen besetzen. Die Aufständischen mögen Arbeiter sein, aber sie fungieren im Riot nicht als Arbeiter, denn die Beteiligten werden hier nicht durch ihre Jobs, sondern in ihrer Funktion als Enteignete unifiziert.”
Achim Szepanski – Die Ekstase der Spekulation
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Rebecca: “Ich eigne mich nicht als Angestellte”
Trojan: “Das ist gut”
Rebecca: “Ich kann nicht klagen. Immer noch im Geschäft?! Bist zäh, das muß man Dir lassen:”
Während der erste Teil der Filmtrilogie von Thomas Arslan, Im Schatten, noch in den Anfangssequenzen in verwaschenen Bildern die regendurchnässte Friedrichstraße erahnen ließ, und in der späteren Handlung zumindest ohne größere Schwierigkeiten Schauplätze im alten 36 zu erkennen sind, verzichtet der zweite Teil, Verbrannte Erde, vollständig darauf, vertraute Bilder und Orte dieser tot fotografierten Stadt zu präsentieren. In einer lakonischen Filmsprache, die an Melvilles Meisterwerke denken lassen, und die sonst in diesem Land vielleicht noch Dominik Graf zu beherrschen weiß, erzählt Arslan die Geschichte des Berufskriminellen Trojan weiter, eine Typologie, die in dieser Form wohl nur noch in der Fiktion des Kinos weiterlebt. Aus dem Nirgendwo kommt Trojan nach vielen Jahren nach Berlin zurück, das er am Ende von Im Schatten fluchtartig nach der Abrechnung mit seinen Konkurrenten und der tödlichen Auseinandersetzung mit einem korrupten Bullen verlassen musste. Sein erster Coup verrät zugleich sein Aus-der-Zeit-Gefallen. Die in einer Villa erbeuteten Luxusuhren will ihm ein alter Bekannter “um der alten Zeiten wegen” für einen lächerlichen Betrag abnehmen, der Markt regelt alles, jetzt auch in der Welt der Kriminellen und Ganoven. Und so treibt Trojan durch diese Handlung und die Stadt, in der er nur ein Fremder zu sein scheint, bekommt einen Job für ein großes Ding angeboten, aber am Ende will ihn der Auftraggeber für den Raub des Kunstgemäldes selbst aus dem Weg räumen lassen. Die alte Geschichte von Loyalität und Verrat wird erzählt, lässt Raum für Nuancen und Ambivalenzen, die Menschen sterben genauso beiläufig wie zu leben gescheint haben. Neben der wirklich brillanten Lakonie, die neben Melville natürlich auch an Chandler denken lässt, besticht aber vor allem die Auswahl der Drehorte von Verbrannte Erde. Industriebrachen, riesige unbelebte Parkplätze, Fahrten durch Straßen, deren Namen sich beim Betrachten selbst den vor vielen Jahrzehnten in Berlin Geborenen nicht erschließen. Und vor allem immer wieder diese anonyme Hotelzimmer, die überall auf der Welt gleich aussehen. Nicht heruntergekommen, nicht luxuriös, einfach nur gesichtslos. Thomas Arslan selbst spricht in einem Interview über die Auswahl der Drehorte von Im Schatten von “anonymen Transitorten”.